Galeria 2
12.12. - 10.02.2001
Kurator: Milada Ślizińska
|
Galeria 2
|
| Germano Celant / Sam Taylor - Wood "Soliloquy. Esej / wywiad" październik 1998 [w:] "Sam Taylor-Wood", katalog wydany przez Fondazione Prada, Mediolan, 1998 | |
GC: - W świecie twych obrazów odniesienia do historii sztuki, niczym aluzje do zagadkowej opowieści, jakkolwiek nie związane ze sobą nawzajem - współgrają, korespondują ze sobą. Spoglądając wstecz, można zauważyć, jak różnymi językami się posługiwałaś: od "Noli me tangere" i cyklu "Soliloque" po "Wrecked" ("Wrak") , za każdym razem nawiązując jednak do klasycznej ikonografii czternasto- i piętnastowiecznego malarstwa, rozumianej jako definicja przestrzeni zdarzeń, którą rządzą prawa i znaczenia, nie zawsze łatwe do uchwycenia, ale obecne gdzieś w obrębie subiektywnego terytorium. Na poziomie Historii Sztuki "Noli me tangere" nawiązuje do postaci Telamona i stanowi aluzję do cyklu pasyjnego, poczynając od ukrzyżowania, poprzez złożenie w grobie po zmartwychwstanie męskiego ciała Chrystusa. Cykl "Soliloquy" odzwierciedla twoje zafascynowanie ołtarzami przedstawiającymi w górnej części święte i świętych, Trzech Króli lub Zwiastowanie, zaś w predelli - zdarzenia historyczne. "Wrecked" zawiera dosłowny cytat z "Ostatniej Wieczerzy". W przypadku twojego najnowszego dzieła, "Soliloquy", postać centralna i predella zlewają się, tworząc pionową ciągłość, co uniemożliwia rozdzielenie historii, jakie sugerują. W szczelinie między tymi dwiema rzeczywistościami działa mechanizm związków pomiędzy "przed" i "po", przyczyną i skutkiem, a ich rozszyfrowanie prowadzi do odkrycia ukrytych znaczeń. Opowieść z predelli staje się dyskursem o nieświadomej głębi męskich lub żeńskich postaci, zdradza istnienie systemu kładącego nacisk na inne siatki interpretacyjne sugerujące istnienie jakiegoś "gdzie indziej", leżącego między snem a koszmarem, przyjemnością a niepokojem. STW: - Źródłem inspiracji są dla mnie dzieła starych mistrzów od Simone Martiniego po Fra Angelico, od Paola Ucellego po Andreę Mantegnego, w których pracach poszczególne tablice (panels) tworzą tryptyki lub jednolite, większe całości gdzie przestrzeń ma strukturę zgodną z prawami architektury, a postacie rozgraniczają niebo i ziemię. W górze znajduje się empireum, siedziba Bóstw i Świętych, poniżej zaś toczą się ziemskie dzieje. W cyklu "Soliloquy" chciałam wyrazić ten podział na górę i dół, duchowość i fizyczność, bezcielesność i materialność i uformować je w całość, tak, by skłaniały do skupienia się na obszarze leżącym między świadomością i nieświadomością. W górze znajduje się myśląca, refleksyjna jednostka, a w dole jej oniryczne, udręczone odbicie.- Czy fotograficzna predella nie jest czymś w rodzaju sadzawki, w którą spoglądał Narcyz, odbiciem wnętrza, sekretnych myśli postaci? - Sekwencja ta jest zbliżona do scenariusza snu danej postaci, byłeś bliski jego prawidłowej interpretacji, czasami próbowałam dotrzeć na granicę szaleństwa, koszmaru. Ważne jest jednak, by uzyskać efekt rozdzielenia, stworzyć scenę dla przypadkowej, niespodziewanej zmowy umożliwiającej tajne porozumienie. Przestrzeń zarazem tworzy i unicestwia odległości, więc obrazy są biegunami jednej energii.- Ta energia ustanawia dynamizm nawiązujący do harmonii czy też kontrastu,
natomiast predella może wydać się przewrotna i niejasna w zestawieniu
z głównym obrazem. Na przykład w "Soliloquy II" wieloraki sens historii
jest obecny już w scenie przedstawiającej męską postać otoczoną przez
wielką liczbę psów. (...) - Inaczej niż z cyklu "Five Revolutionary Seconds" (rozpoczętym w 1995 r.) fotografia głównej sceny, podobnie jak sekwencja scen, zostały poddane modyfikacjom, a przynajmniej niektóre szczegóły są zmienione, pojawia się na przykład pies, nieco przetworzony jest także akt. Dlaczego zdecydowałaś się na wprowadzenie tych wariacji? Czy w ten subtelny sposób przypominasz odbiorcy, że ma do czynienia z tworem sztucznym, tak jak czynił to Godard za pomocą negatywu i poślizgów na ścieżce dźwiękowej? (...)- W pierwszej chwili trudno zauważyć, że jedna noga jest za długa lub że któraś z dłoni ma sześć palców, ale te niewielkie zmiany tworzą przestrzeń surrealną, niejako niezręczną i niezgrabną, nie na miejscu. Być może jest to próba zasygnalizowania, że mamy do czynienia z fotomontażem czy też historią bez zakończenia; sekwencja nasuwa myśl o zdarzeniu nieskończonym, pozbawionym konkluzji, owijającym się wokół samego siebie, obracającym się o trzysta sześćdziesiąt stopni. - W "Soliloquy III", stanowiącym nawiązanie do "Danae" czy "Wenus" Tycjana czy "Paoliny Borghese" Canovy, czystość konturu oraz zmysłowa pozycja postaci i skierowane ku patrzącemu, odbite w zwierciadle uwodzicielskie spojrzenie, pozostaje w kontraście z pełną dramatyzmu przestrzenią poniżej, gdzie kłębią się ciała i przeplatają wątki. Predella jest pełną pożądania sceną spotkań, gdzie historia zdaje się nakładać pewne ograniczenia z uwagi na rozproszenie jej elementów. W miarę jak wzrok zapoznaje się ze szczegółami, patrzący nabiera przekonania, że pokój zawiera coś mętnego i groźnego, jakiś mechanizm splatający ze sobą normalność i zakaz. Niedyskretne oko kamery miesza i czyni nierealnymi, a zarazem możliwymi, ciała zadzierzgnięte w fantasmagorii pozycji i związków. Każde z nich tworzy własny krajobraz nieograniczonej wieloznaczności, wysyła impulsy życia i śmierci, miłości i seksu. - Chciałam tu przedstawić sytuację opartą na pięknie i próżności, na relacji pomiędzy ciałem i płcią. W rzeczywistości cykl "Soliloquy" to rozważania nad różnymi dynamikami tej idei, w tym także jej wymiarem erotycznym i pornograficznym. Dlatego ta postać kobieca postrzega siebie jako zdecydowanie atrakcyjny obiekt seksualny, jak ktoś przyzwyczajony do bycia oglądanym i pożądanym. Jednak w dolnej części siedzi w fotelu ubrana na czerwono, jakby we śnie, z bezpiecznej odległości obserwując orgiastyczną scenę, w której nie bierze udziału i wobec której jest obojętna.(...) - W tym samym cyklu obrazy "Soliloquy I", "Soliloquy IV" i "Soliloquy V" nie tylko w inny sposób nawiązują do miejsc przejścia, od kanapy i sypialni po ulicę, ale również sugerują tropy ikonograficzne od "Śmierci Marata" Jacquesa Davida po "Osiem i pół" Frederico Felliniego oraz "Bez tchu" Jean - Luc Godarda. Czy zauważasz ukryte pokrewieństwa pomiędzy tymi kulturalnymi odnośnikami czy też chodzi tu o logikę mutacji lingwistycznych? - Dążę do zróżnicowania "Soliloquy" pod względem stylistycznym, by poszczególne prace różniły się "charakterem pisma". Atmosfera "zawieszenia" towarzysząca snom i niepokojowi, opowieści i wizji, pozwala mi "zawiesić" czas oraz uwarunkowania związanych ze szczegółem, poszukuję innych czasowości, zależnych od innych rytmów i miejsc. Udręczony, samotny ton "predelli" w "Soliloquy IV" i "Soliloquy V" jest odmienny niż we wcześniejszych fotografiach "Five Revolutionary Seconds". Cisza "Soliloquy V, jest odzwierciedlona przez pustkę parkingu, na którym pojawia się postać, zaś rysy twarzy i kształty postaci z "Soliloquy IV", od karłów po bliźniaki, podkreślają utratę osobowości. Dolna opowieść to rozproszenie organów, z których składają się "nieświadome" męskie i żeńskie ciała.- Przypisywanie dzisiejszemu Maratowi eleganckiego omdlenia z opuszczenia, z kobiecymi postaciami biegnącymi przez dekadencką, udekorowaną przestrzeń i przypisywanie postaci Sarraghiny Felliniego aseksualnej i metafizycznej historii jest manipulacją dokonaną na tradycyjnych obrazach, a w każdym razie aktem zakwestionowania ich ikonografii. To odwrócenie jest szczególnie widoczne w pracy pod tytułem"Wrecked", będącej modyfikacją "Ostatniej wieczerzy", gdzie główną postacią jest naga kobieta, a apostołów zastąpiła grupa znajomych. Czym jest dla ciebie Historia? (...)- Te aluzje i cytaty pełnią funkcję dyscypliny, jaką sama narzucam swojej historii, takiej, jaką przeżywam w swoim umyśle. Nie wiem, czy to przewrót lub odwrócenie, nie interesują mnie żadne konotacje polityczne. Należy po prostu do mnie. Zmieniam pewne obrazy, w tym wypadku "Ostatnią wieczerzę", bo chcę zaznać wolności. Zdecydowałam się po prostu umieścić samotną kobietę pośrodku grupy bawiących ludzi. - Tworząc nowe kombinacje zdarzeń i zmieniając historię obalasz wartości, pozwalając na powrót prymitywnego chaosu, w którym przejście od jednego elementu do drugiego - od męskości do kobiecości, od romantyzmu do pornografii, od historii do współczesności, od zwykłego do innego - nie stanowi problemu. Powstaje w ten sposób nowy gatunek rzeczywistości oparty na seksualnych trawestacjach oraz cielesnym różnicowaniu. W tym kontekście dostrzegam analogie między odrodzeniem postaci kobiecej w "Wrecked" oraz siłą fizycznej i umysłowej transformacji mającej miejsce w psycho - seksualnym wymiarze snu kobiety z "Soliloquy IV". - Wszystkie moje pracy skłaniają się ku temu, co fantastyczne. W "Soliloquy IV" chciałam stworzyć oniryczną wizję nie mającą nic wspólnego z rzeczywistością - trzy karły, dziecko, bliźniaki tworzą sytuację rodem spoza codziennego świata. Umieszczając koło siebie całkowicie odmienne postacie unikami jednowymiarowej, standardowej wiedzy i obnażam kruchość jej logiki i postępu. Powstaje absurdalna mieszanina, paradoksalny labirynt.Czy twoje "opowieści" są wynikiem realizacji projektu czy owocem intuicji? Innymi słowy: planujesz je z góry czy też naturalnie wyrastają one z bliżej nieokreślonych, dwuznacznych wspomnień? (...)- Dążąc do stworzenia onirycznej, nierzeczywistej atmosfery stworzyłam sekwencję będącą zapisem niedokończonych, mętnych prób zajęcia stanowiska. Podobnie jak w fotografiach z cyklu "Five Revolutionary Seconds", w "Soliloquy" staram się uzyskać efekt atmosfery surrealnej budując coś rodzaju narracji, w której kolejne osoby umieszczane są w tej samej scenografii. Pozwala to lepiej uchwycić ich obecność i połączyć poszczególne elementy - każdy ma tylko sobie właściwe cechy, ale tło stanowi dla nich wspólny mianownik, splata je ze sobą i pozwala na skonstruowanie enigmatycznej, podlegającej interpretacji, opowieści. Osoba leżąca z zamkniętymi oczami na łóżku w "Soliloquy IV" zdaje się dokonywać projekcji stanów umysłu na swą fizyczność. Historia opowiadana w fotograficznej predelli zwraca uwagę patrzącego na wszechświat rzeczy i ludzi, który można powiązać z marzeniami leżącej osoby, a obecność innych postaci w pustej przestrzeni uruchamia system niezależnych odniesień, przywodząc na myśl "pusty, martwy dom." W jego wnętrzu mieszanina postaci i lucyferycznych osobowości wydaje się podtrzymywać fizyczny ciężar - łokieć kobiecej postaci. Skierowane na zewnątrz spojrzenie karłów przywodzi na myśl scenę teatralną, w której aktorzy wypowiadają kwestię "na stronie". To niemal tak jakby nieświadomość spoglądała na świadomość, a metafizyka, zbudowana na fundamencie obecności istot o innej powierzchowności oraz ich dwoistości, na naszych oczach przybierała formę cielesnego nieumiarkowania. Dialektyka przyglądania się wprost i ukrytego spojrzenia śpiącej kobiety oraz obecność biegunów pełni, nadmiaru i pustki, istotności mają wywoływać napięcie i niepokój u odbiorcy. - Jeśli "Soliloquy IV" jest przeciwstawieniem przestrzeni niemal namacalnej, cielesnej i ascetycznej, umysłowej, to "Soliloquy I" stanowi wyobrażenie przestrzeni ruchomej, pełnej przepychu i subiektywnych detali, będącej wytworem umysłu nieabstrakcyjnego, lecz posiadającego silne inklinacje narracyjne. Wszechświat jawi się nam tu w całej czasoprzestrzennej rozciągłości, jest bezgraniczny i pozbawiony kierunku, pełen mnemonicznych hieroglifów historia miesza się w nim z teraźniejszością. Splecione ze sobą złożone wątki są bezwzględnie związane z miejscem niczym koszula okrywająca ciało mężczyzny wyciągniętego na sofie. - Zgodnie z moim zamysłem ten sen ma nasuwać odbiorcy myśl o całkowitej, arystokratycznej dekadencji, czegoś "przedobrzonego", odległego od własnego świata. Scena rozgrywa się w dziewiętnastowiecznym domu lorda Leightona, malarza. Ramię postaci jest przedłużone, zmianie uległa też skala niektórych postaci. Jednocześnie wystrój pokoju jest wyrazem bezczasowego nastroju schyłku i rozpadu. Ujęcie stanowi przykład typowo romantycznego podejścia do spraw wizualnych. (...)- "Soliloquy V" jest czymś zupełnie innym, widzimy tu skręcone męskie postacie na ulicy, zaś wizja w dolnej części sugeruje rozpad przestrzeni podziemnego parkingu, całkowicie pustego i bezrefleksyjnego, pozbawionego faktury czy to zmysłowej, ozdobnej czy to metafizycznej, nierealnej. Powietrze jest niewyczuwalne i rozproszone, całość jest niczym panorama udręczenia i przerażonej samotności. - To idący człowiek, znajdujący się w kontemplacyjnym, transopodobnym stanie - postać zwrócona ku samej sobie, inny byt. Jego pojawienie się w "Soliloquy" ma świadczyć o tym, że sen jest stanem właściwym nie tylko osobom śpiącym, ale także znajdującym się na jawie. W ten sposób poszczególne fazy wyśnionej egzystencji z wizji introwertycznych przekształcają się w ekstrawertyczne, z pełnych w puste, z kobiecych w męskie, z ruchomych w nieruchome. Poszczególne elementy "Soliloquy" tworzą pewną całość stanowiącą zapis różnych stanów, niektórych miłych i zmysłowych, innych nieprzyjemnych i bezosobowych. Jest ona zawsze rozmową między ja i ja, z nieruchomym spojrzeniem wbitym w pustkę lub z zamkniętymi oczami. To zwykłe przeżycie, które uderza każdego z nas, gdy jesteśmy wśród innych lub sami, na ulicy i w łóżku.- Spoglądając na "Soliloquy" jako całość można powiedzieć, że przedstawia on konfiguracje przestrzenne poprzecinane różnorodnymi ruchami i działaniami, rozgrywającymi się w jednorodnej przestrzeni pomieszczenia i podlegającym redukcji, ich ruch jest realizowany przez nieruchome części obrazu. Podobnie jest w przypadku fotografii z cyklu "Five Revolutionary Seconds", zawierających obrazy zatrzymane w czasie, spójne i zrozumiałe bo krążące po tej samej orbicie. Dyskurs ulega jednak zmianie wraz z pojawieniem się projekcji kinematograficznej. - Metodologia "Soliloquy" i "Five Revolutionary Seconds" jest podobna i wynika z pragnienia stworzenia spójnej opowieści. Używałam tych samych urządzeń i tak samo fotografowałam. Realizacja obu projektów trwała nie dłużej niż jeden dzień, choć przygotowania są bardziej skomplikowane i zabierają od sześciu tygodni do dwóch miesięcy. Muszę znaleźć odpowiednich ludzi i miejsce, istnieje szereg kwestii organizacyjnych. Związek skutkowo - przyczynowy jest identyczny, bo cykle zawsze mają osiem metrów długości, są więc tak duże, że nie można w całości objąć ich wzrokiem co oznacza, że zawsze ogląda się je przez pryzmat części, że trzeba podróżować przez nie, fragment po fragmencie. Oglądający musi więc w pewnym sensie zredagować, opracować oglądany materiał, czego efektem jest jedyna w swoim rodzaju interpretacja obrazu i opowiadanej przez niego historii. Ostatnio w coraz większym stopniu staram się "prowokować" znaczenia, nie zawierać ich jednoznacznie w obrazach, pozwalać patrzącemu dokonywać projekcji własnych sensów na oglądaną pracę. Kinematograficzna prezentacja obrazów rozszerza czas i przestrzeń, otwiera nowe obszary informacji, które uzyskują wartość jedynie w ciągu, łącząc się ze sobą. (...) - Oglądający, odczuwając chęć wejścia w dialog z danym wycinkiem przestrzeni, podchodzi bliżej, by zrozumieć dlaczego jego spojrzenie zatrzymało się na kobiecie lub grupie postaci, na jakimś szczególe otoczenia. Niejako zanurza się w oglądaną scenę, by lepiej poznać jej części składowe. W ten sposób zostaje nawiązany dialog między "ja" a "gościnną" opowieścią, otwierającą się na oczach odbiorcy.- Zgodnie z osobistym doświadczeniem każdy tworzy inne reguły, według których wybiera elementy stanowiące budulec opowieści. Przypomina to grę w karty, w której również liczy się dobór składowych części zbioru, dlatego mamy tu do czynienia zarówno z czasem i przestrzenią, jak i gestami i sytuacjami. Na percepcję wpływ ma także pamięć, tak więc osobiste doświadczenia rzutują na dobór fragmentów, z których odbiorca składa sobie ogólny obraz dzieła. Także intuicja jako metoda przewodnia przy składaniu tej mozaiki będzie dawać w każdym przypadku odmienne wyniki. Można więc powiedzieć, że oko i umysł patrzącego nie tylko interpretują, ale wręcz budują obraz, zarówno jeśli chodzi o ruch, jak i przerwy w pamięci tworzące interwały, w których stworzone przez ciebie postacie i miejsca stanowią materiał do interpretacji. - "Five Revolutionary Seconds" dokumentują szereg różnych stanów egzystencjalnych oraz ich wariacji, od całkowitej normalności po ekstrawagancję. I tak w "Five Revolutionary Seconds III" (1996) widzimy osobę splątaną z samą sobą, stojącą samotnie elegancką kobietę, spółkującą parę i mężczyznę obserwującego całą scenę. W "Five Revolutionary Seconds V" w dużym pomieszczeniu znajduje się kilka przecinających się postaci siedzących, w lustrze widać dyskutującą grupę, a kobieta w czerwieni wydaje się uciekać. Podobnie w "Pent - Up" ("Tłumienie") (1996) możemy jednocześnie obserwować różne stany ducha, choć działania postaci raczej sugerują je niż wyrażają wprost. I tak oglądamy zaintrygowaną kobietę przechodzącą koło poręczy, pogrążonego w myślach starca wyglądającego, jakby ktoś obudził go w środku nocy, młodego mężczyznę mówiącego do swojego odbicia w lustrze, robiącą wrażenie odurzonej mówiącą do siebie, rozzłoszczoną dziewczynę i na końcu mężczyznę w kulminacyjnym momencie zaburzenia umysłowego.- Projekcje są bardzo skomplikowane, jak dzielisz je na poszczególne fragmenty różniące się między sobą naturą i treścią? Rozdzielając ruchy i emocje nie zawsze kierujesz się różnicami formalnymi. - Do "Pent - Up" napisałam scenariusz i wybrałam tych pięcioro ludzi. Mieli oni rozmawiać ze sobą, nie bezpośrednio, ale bez tworzenia jakiegoś specjalnego kanału komunikacyjnego. Nie pozwoliłam na komunikację otwartą, gdzie zdania zderzają się ze sobą, ale nie są wyraźnymi wypowiedziami. Napisałam dialogi, przypisując kwestie klatkom filmu, a następnie wybrałam wykonawców - troje aktorów i jedną tancerkę. Była mi potrzebna, bo chciałam mieć scenę przejścia lekkim krokiem przez jakiś plac w Londynie, nietypowy ruch. Forma, ujęcia są kontrolowane, zdyscyplinowane, jak kadencje w muzyce. Są ujęcia w dzień i w nocy, we wnętrzu i w plenerze, w świetle i w ciemności. (...) - Toczą się dialogi, wydaje się, że aktorzy zwracają się do siebie nawzajem od początku, kiedy to jeden mówi "Jesteś pewien?", na co mężczyzna po prawej "odpowiada" zdenerwowany "Całkiem pewien". Rozmowy splatają się i przecinają, nawiązują się między nimi delikatne, ale bezpośrednie nici powiązań. Pijana kobieta przy barze, czekając na znajomego, pyta: "Więc nie chcesz na mnie patrzeć?", a niebezpośrednia odpowiedź pada z ust chłopaka w białym pokoju: "O takie rzeczy się nie pyta." Jest to dialog między pragnieniami a monologami.- "Pent - Up" to filmowa predella, opowiadająca - w pięciu filmach
z kamery 16 mm zapisanych na laserowych dyskach - o pewnych aspektach
życia ludzkiego, niektórych związanych ze sferą intymną, a innych o naturze
zbiorowej, społecznej. Oglądamy człowieka siedzącego, człowieka stojącego,
osobę zdenerwowaną, osobę pijaną i osobę cierpiącą. Pewien radosny wymiar
dzieła obecny jest także w "Wrecked", gdzie ukazani są przyjaciele przy
stole, choć ta scena ma w sobie także powagę rytualnego bankietu z przeznaczonym
na ofiarę "wspaniałym ciałem" - kobiecym, a nie jak w tradycji chrześcijańskiej,
męskim - pośrodku. Ponieważ stroje są wyrazem wartości lub wolności, odzwierciedleniem
sfery aktywnej, nagie i zmysłowe ciało oraz pozycja osoby stojącej, oznaczają
zmartwychwstanie. Ciepła atmosfera "Ostatniej wieczerzy" stanowi nawiązanie
do Eucharystii, w czasie której ciało jest pożywieniem, niczym seks, konsumowany
na wielu predellach od "Five Revolutionary Seconds" po "Soliloquy". - Świadomość cyklicznej natury czasu i kolistości przestrzeni przenika rozpościerające się przez oglądającym fotografie z cyklu "Five Revolutionary Seconds", sprawiając, że czuje się on jakby badał przez teleskop wydarzenia rozgrywające się na powierzchni płaskiej planety. Jest to wycieczka po niezwykłym świecie, gdzie ego spotyka swoje różne tożsamości, raz będąc aktorem, raz widzem. Oprócz obrazów jest także dźwięk, będący jeszcze jednym wcieleniem opowieści. - Poszczególne ujęcia następują niemal natychmiast po sobie, co pięć sekund, bo tyle czasu potrzebuje kamera, by wykonać obrót o trzysta sześćdziesiąt stopni. Obraz, efekt końcowy, składa się z mniejszych elementów, z których jednym jest muzyka, stanowiąca także kolejne odniesienie do przestrzeni i czasu, w ich wymiarze filmowym. Dźwięk jest w całości nagrywany podczas robienia zdjęć, można więc później przesłuchać zebrany materiał, posłuchać głosów i hałasów, poznać postacie i wydarzenia od tej strony. Gdy praca jest już gotowa, postacie są nieruchome i oddzielone od siebie, a dzięki dźwiękowi trafiają one do narracyjnego i kinematograficznego wymiaru.- Przejście od obrazu do dźwięku znajduje swoje odbicie w związku pomiędzy nagą i ubraną postacią. W twoich pracach dźwięk nadaje postaciom tożsamość społeczną, jak w "Knackered" ("Wykończona") (1996), prezentowanej w telewizji pod tytułem "Misfit" ("Niedopasowanie") (1996), gdzie naga kobieta zostaje "zakwalifikowana" przez stworzenie "ubrane" w piosenkę śpiewaną przez ostatniego kastrata w 1890 r. W ten sposób nagość zostaje odziana w dźwięk i rola zostaje zrytualizowana, staje się "kapłaństwem" "wykastrowanej" kobiety. - Czasami, jak na przykład w cyklu "Five Revolutionary Seconds", dźwięk jest odzwierciedleniem hałasów nagranych w momencie powstawania fotografii. W innych pracach, jak w "Knackered", dźwięk to po prostu konkretny utwór muzyczny. W tym przypadku chciałam stworzyć coś bezbronnego a zarazem agresywnego, silnego i prowokacyjnego. Wybrałam pokój skąpany w bardzo jasnym, ostrym świetle, pomieszczenie, w którym nie ma się, gdzie ukryć. Znajduje się w nim naga kobieta o lśniącej skórze i przeszywającym spojrzeniu skierowanym w stronę widza. Stoi wyprostowana, ale w pewnym sensie twarzą w twarz z własną słabością, a zamiast jej głosu rozbrzmiewa głos ostatniego kastrata. To bardzo dziwny śpiew, na pewno nie jej. Odbieramy silne wrażenie seksualnej niejednoznaczności, tym bardziej, że kobieta, mimo długich włosów, ma w sobie coś androgynicznego. Jej bezbronność ma w sobie dziwną prowokacyjną siłę. (...)- Czy w takim razie nie interesuje cię polityczna interpretacja "kobiety jako kastrata", czyli zmodyfikowanego mężczyzny? - Nie, polityczne konotacje mnie nie obchodzą. Przypuszczam, że moje prace mogą być odbierane jak "polityczne", ale mnie chodziło tylko o osobę okradzioną ze słów i głosu. Zastosowałam głos kastrata, by w ten sposób mogła pozbyć się swojej bezbronności. Nie miałam żadnych agresywnych intencji, to tylko aluzja do historii kastratów, których zadaniem było zastąpić kobiety, odgrywać ich role. Łącząc nagą kobietę z głosem kastrata odtwarzam starożytną i współczesną kolistość. Nagość symbolizuje utratę możliwości obrony, ale jest również deklaracją kogoś, komu udaje się żyć mimo swej bezbronności. Pomiędzy "Knackered" a "Misfit" pojawiła się telewizja publiczna. Wtedy wykorzystałam ten sam, pomysł, tylko z wykorzystaniem osoby znanej piosenkarki, Kylie Minogue, by dotrzeć do szerszej publiczności.- Nagość, tyle że w męskim wydaniu, pojawiła się w twoich pracach już wcześniej, w "Brontosaurus" ("Brontozaur") (1995). Tutaj również widzimy bezkształtną chwałę, w tym wypadku tańczącego ciała, oraz światło i cień. Erotyzm sceny jest lekki, ironiczny, jesteśmy świadkami rozkładu formy męskiej seksualności. - Jeśli chodzi o "Brontosaurus", konieczna jest dygresja. Najpierw sfilmowałam nagiego mężczyznę tańczącego w swojej sypialni w rytm bardzo ostrego techno w stylu jungle. Usunęłam potem muzykę i puściłam film w zwolnionym tempie. Kiedy filmowałam, jego ruchy wydawały się obce, nie miały sensu, wyglądały niezgrabnie. Z kolei w zwolnionym tempie stały się piękne, ale brakowało im dynamiki. Zmieniłam więc muzykę na melancholijny fragment "Adagia na smyczki" Samuela Barbera. Mężczyzna na filmie jest moim przyjacielem, ale nie jest to praca autobiograficzna, zależało mi raczej, jak zawsze, na jej uniwersalnej wymowie. Ma podnosić na duchu, być pochwałą życia, mimo, że, z powodu delikatności i kruchości postaci, taniec wydaje się być tańcem śmierci.- Nagość zanurzona w rzeczywistości zawsze jest bezbronna, jest przewartościowaniem aktu, nawet w przypadku okaleczonego ciała Chrystusa. "Noli me tangere" to dalszy ciąg twojej wyprawy w świat klasycznej ikonografii. Po caravaggiowskiej nagości "Wrecked" i zmysłowych krągłościach Wenus w "Soliloquy III", w "Noli me tangere" mamy do czynienia z ukrytym za przezroczystą zasłoną nagim ciałem doskonałym. Tu również ciało z krwi i kości jest ważne, jego kulturystyczna perfekcja zostaje zakwestionowana jako fikcja. (...) - Przekształcając je w dzieło sztuki każesz mu się poruszać w mimetycznym wymiarze imitacji, który, raz zweryfikowany, dzięki fizycznemu wysiłkowi stania na rękach, okazuje się przejściowym fantazmatem. Czy sztuka, przekształcenie w rzeźbę, jest kolejną odsłoną mimesis, do jakiej zdolny jest człowiek, mimo, że w końcu musi upaść? - Sfilmowałam człowieka o doskonałym ciele sportowca czy akrobaty starającego się, jak najdłużej ustać na rękach. Myślałam, że zdoła utrzymać tę pozycję przez co najmniej z dziesięć minut, ale okazało się to niemożliwe, wytrzymał połowę. Pod koniec, gdy nadszedł kryzys, mięśnie zaczęły drgać, ociekał potem, a w końcu ramiona ugięły się pod nim i upadł. Odwróciłam potem obraz, tak, że wydaje się, iż mężczyzna podtrzymuje sufit, jak Atlas. Na pierwszy rzut oka patrzący ma wrażenie, że widzi doskonałe ciało ludzkie, na którym wspiera się cały ciężar budynku. Odwrócenie obrazu sprawiło, że odnosimy wrażenie, iż jest czymś nienormalnym, niezgrabnym i niewłaściwym, choć początkowo był prawdziwy.- Piękna nagość rodem z klasycznych wizerunków znika, jak gdyby ciałom odebrano status ideału. Cześć oddawana im przez ikonografię przechodzi kryzys, zostają pozbawione wartości modelowej, odarte z magii perfekcji. Ma się wrażenie, jakbyś rejestrowała na filmie staczanie się samotnego, izolowanego ciała z fotografii "Soliloquy" do poziomu pełnych niepokoju, ludzkich i rozedrganych predelli tego cyklu. Takie przejście, wykorzenienie może mieć miejsce tylko za sprawą transformacji doskonałego w niedoskonałe, świadomego w nieświadome, skorupy w esencję, "Noli me tangere" to zjednoczenie napiętego i miękkiego ciała, pomiędzy ciałem triumfującym i złożonym w ofierze, pomnikiem i zrzuconą skórą. - W tym wypadku również interesuje mnie bezbronność ciała odkrywana dzięki doświadczeniu. Obecność ciała jest silna i spokojna, osiąga ono monumentalne rozmiary, tak że jest w stanie wspierać strop pomieszczenia. Jest ciałem olbrzyma, czymś niezwykłym, wygląda niewłaściwie. Efektem jest wrażenie słabości siły. (...)- Czy temu obrazowi będzie towarzyszył dźwięk? - Ścieżka dźwiękowa musi być dosłownie bitwą wdechów i wydechów, aby podkreślała dwojakość natury życia, siły podszytej słabością. Mam wrażenie, że na tym etapie mojego życia jestem wyjątkowa wyczulona na kruchość ciała. Zarówno "Noli me tangere", jak i "Soliloquy" można uważać za wyraz poczucia nieśmiertelności, ale przychodzi ono dopiero, gdy człowiek pogodzi się ze swą śmiertelnością. Pracę nad tymi pracami rozpoczęłam rok temu, wkrótce po przejściu choroby.- Ta wzmianka o życiu prywatnym sprawiła, że mam ochotę zapytać cię o twoją przeszłość, dzieciństwo, pierwsze przeżycia, które moim zdaniem są matrycą naszych dorosłych poczynań. Czy podróż z życia do śmierci ma coś wspólnego z powrotem z dorosłości w dzieciństwo? - Dorastałam w dość niezwykłym środowisku. Do ósmego czy dziewiątego roku życia mieszkałam z rodzicami, którzy potem rozwiedli się, a mama wyszła ponownie za mąż za dość niekomunikatywnego człowieka. Musiałam szybko wydorośleć, także po to, by opiekować się bratem i siostrą. Myślę, że stąd bierze się towarzyszące mi poczucie wyobcowania. Na przykład mój ojczym, który praktykował jogę, potrafił nie odezwać się do mnie przez dwa lata, po czym ni z tego ni z owego pytał: "jak się masz?"- Chciałbym uniknąć psychologicznych uproszczeń, ale taka antycypacja logiki innego człowieka, a przynajmniej umiejętność interpretowania w ciszy jego znaków wydaje się dawać początek nieistniejącemu, ale robiącemu wrażenie prawdziwego i dającego się interpretować obrazu, scenariusza do "Five Revolutionary Seconds". Jest to niekończący się szereg obrazów lub znaków wydobywających się z milczącej postaci. Gdy próbuję wyobrazić sobie tę sytuację, wydaje się ona wkraczać w tę samą metafizyczną nieruchomość twoich prac. - Interpretację może utrudnić ci fakt, że oprócz problemów z nawiązaniem kontaktu, na moje życie znaczny wpływ miał fakt porzucenia rodziny przez matkę, gdy miałam piętnaście lat. Dla mnie i dla mojego rodzeństwa był to okropny okres, bo szybko dowiedzieliśmy się, że zamieszkała całkiem niedaleko od nas. Później zniknął także mój ojciec i dopiero niedawno, po dwunastu latach, ponownie pojawił się w moim życiu. Chciałam przeżyć, więc zaczęłam fantazjować, wyobrażać sobie szczęśliwe życie, całkiem inne od mojego, toczące się w luksusie. Moje prawdziwe życie było nierealne samo w sobie, dom pełen był obcych ludzi, trudno było mi nawiązać kontakt z rzeczywistością. Często marzyłam o wyjeździe czy ucieczce. Moim zdaniem stąd bierze się moje zainteresowanie surrealnymi sytuacjami oraz fascynacja przepychem i dekadencją. Wiele postaci z cyklu "Five Revolutionary Seconds" umieszczam w sytuacjach pełnych niepokoju, pozbawiając ich ubrania lub statusu społecznego, ale równie często zanurzam ich w luksusie. Interesuję się, osobiście i jako członek społeczeństwa, odklejaniem od scenografii. (...)Jakie masz wspomnienia dotyczące czytania i słuchania muzyki? - Ojczym miał dobrą bibliotekę, był także miłośnikiem muzyki klasycznej, pamiętam okresy kiedy dniami i nocami słuchał Wagnera, aż trudno było zasnąć. Jeśli chodzi o książki, to pociągały mnie horrory, a także Szekspir. Później podjęłam pracę w Royal Opera House, co wywarło wielki wpływ na moje życie. Pierwszym filmem jaki obejrzałam była "Rzecz" ("The Thing") Johna Carpentera. Oglądałam też wiele filmów na wideo, wyłącznie horrorów. - Jak powstały prace "Killing Time" ("Zabijanie czasu")(1994) i "Method in Madness" ("Metoda w szaleństwie") (1994)? - "Killing Time" to zdjęcia różnych formatów przedstawiających czwórkę ludzi opowiadających treść opery przy pomocy min i gestów, przy czym widać wyraźnie, że myślą o czym innym. Skala zdjęć zmienia się zależnie od tego, czy ukazują one głównego bohatera czy pomniejszą, niemal nieruchomą postać. "Method in Madness" to nagranie przedstawiające stosującego "metodę" aktora w kulminacyjnym punkcie monologu. Oglądamy tu człowieka starającego bez reszty dać się pochłonąć odgrywanej roli, a jednocześnie pragnącego, by publiczność dostrzegła walory proponowanej przez niego interpretacji. To próba "wystawienia" załamania nerwowego, pokazania granicy pomiędzy rzeczywistością i nierzeczywistością, życiem a teatrem. Oglądana postać jest coraz bardziej zdenerwowana, jej podniecenie wzmaga się stopniowo, by osiągnąć poziom histeryczny. W ciągu dziesięciu minut jesteśmy świadkami początku, momentu szczytowego i końca. W filmie nie dokonano żadnych cięć, więc widz z zażenowaniem musi oglądać kogoś, kto całkowicie traci rozum, opanowuje się z trudem, znów zaczyna odczuwać niepokój i po raz kolejny traci nad sobą kontrolę. Silny jest kontrast pomiędzy obrazem a towarzyszącą mu ścieżką dźwiękową - "muzakiem" z windy czy supermarketu.- Twoje filmy często są zapisem wybuchów uczuć i rytualnej przemocy, ale składanie ofiary z przegranych i nieprzydatnych jednostek często przemienia się z w całkiem inny rytuał, a mianowicie w przyjęcie. Mam tu na myśli przede wszystkim film "Hysteria" ("Histeria") (1997). - "Hysteria" także jest niemym dziesięciominutowym filmem, ale różni się od "Method in Madness". Moim celem było uzyskanie obrazu, na którym nie dałoby się odróżnić płaczu od śmiechu. Pozbawiłam go ścieżki dźwiękowej, by utrudnić rozeznanie pomiędzy odmiennymi stanami emocjonalnymi i sprawić, że staną się jednym. Orientację dodatkowo zaciemnia spowolnienie filmu, dzięki któremu różnice między reakcjami jeszcze bardziej się zacierają. (...) - Podobna idea przyświeca filmowi "Travesty of Mockery" ("Parodia drwiny") (1995), gdzie nie sposób zrozumieć przedmiotu dyskusji. Na dwóch osobnych ekranach ludzie kłócą się i rzucają przedmiotami. Fizyczność, behawioralność konfliktu jest podkreślona poprzez ustawienie obu ekranów w jednym kącie. Kobieta to Amanda Ooms, aktorka i moja koleżanka, a mężczyzna to aktor - amator, również znajomy. Wyraźnie widać, że kobieta ma większą kontrolę nad kłótnią, to do niej należy inicjatywa. Ona robi ruch, on reaguje. Trwa to jakiś czas, ale trudno zrozumieć, o co poszło, nie ulega jednak wątpliwości, że oboje są zdenerwowani, silnie wzburzeni. Widz może dać się wciągnąć lub zachować dystans, zaangażować się bądź obojętnym. Scena robi się coraz bardziej dramatyczna, ostatecznie dochodzi do fizycznej konfrontacji, rzucania przedmiotami i wymiany ciosów gdy jedna z postaci wkracza w przestrzeń drugiej.- Czy jest to konflikt między obcymi czy kłótnia partnerów, będąca elementem ich związku? Tutaj naturą konfrontacji jest przemoc, ale mogłoby to być także zaskoczenie, jak w "Sustaining the Crisis" ("Przetrwać kryzys") (1997). - Różnią się między sobą płcią i charakterem, ale ukazani są razem, przez chwilę znajdują się w tej samej przestrzeni, dochodzi do starcia, po czym każde wraca na swoje terytorium. W ten sposób przeciwieństwa i skrajności łączą się ze sobą. "Sustaining the Crisis" to dwie projekcje na przeciwległych ścianach, niejako przyglądające się sobie nawzajem. Kobieta z obnażoną piersią zwraca się spokojnie ku kamerze, a mężczyzna reaguje zdziwieniem na ten widok.- Wszystkie twoje prace wydają się być związane z poszukiwaniami przeciwstawnych uczuć, często obserwowanych w sytuacjach codziennych. Ta dwoistość jest wyrazem dążenia do jasnego sformułowania pewnych prawd, a dialog często zamienia się w swą antytezę, niepowstrzymanie dąży ku swemu przeciwieństwu. Od "Travesty of Mockery" po "Soliloquy" dialog zawsze oznacza rozerwanie jedności, konfrontację odmiennych przeżyć. Rozmowa oznacza zarówno umocnienie, jak i zakłócenie kontaktu między ludźmi. "Atlantic" ("Atlantyk") (1997) to poniekąd rozmowa ludzi tyleż sobie bliskich, co skłóconych, pragnących bycia razem, stęsknionych nieosiągalnej wspólnoty. Wspólne bycie to jedyne, co ich łączy, bo poza tym są sobie obcy. - "Atlantic" kręciłam w restauracji "Atlantic Bar and Grill", próbując wprowadzić pewien dystans między dwoje ludzi, jednocześnie ich nie rozdzielając. Jest to potrójna projekcja: po jednej stronie widzimy twarz kobiecą, pośrodku salę ze stolikami, a po prawej ręce mężczyzny. Chodziło mi o uzyskanie wrażenia, że jest to osoba trzecia, siedząca trzy stoliki dalej, obserwująca parę ludzi i usiłująca zrozumieć ich rozmowę, na podstawie oderwanych zdań próbująca zorientować się w sytuacji.- Kobieta płacze, a mężczyzna może wyrażać swoje uczucia tylko ruchem dłoni, czy twoim zdaniem sympatia widza automatycznie kieruje się w stronę kobiety, czy też jest to jedynie moje prywatne odczucie? -Starałam się stworzyć scenę neutralną, gdy opowiadam się po czyjejś stronie, ta druga zakłóca równowagę - jak widać nie można tego robić, nawet jeśli stoi się po środku. Należy zachować ostrożność angażując się we współczucie, ale jednocześnie nie można tracić poczucia, że jest się świadkiem bardzo osobistej, intymnej sytuacji. Wolę nie opowiadać się po żadnej ze stron, nie oczekuję też tego od widza, zakładam, że pozostanie podglądaczem. Można oczywiście dokonać projekcji własnych uczuć na scenę, ale to odległe wydarzenie, nie wydaje mi się, żeby było to możliwe.- Czy zdjęcia wykonano kamerą stacjonarną? - W "Killing Time" i w "Travesty of Mockery" kamera była całkowicie nieruchoma, czymś w rodzaju statycznego świadka, przyglądającego się rozwojowi wydarzeń, ale nie interpretującego ich. Różnią się dźwiękiem, bo w "Travesty of Mockery" muzyka ma zadanie rozbudzania uczuć i przywoływania wspomnień, to ścieżka dźwiękowa ma największy wpływa na odbiór filmu przez widza. Słyszymy radio, w którym ciągle zmieniają się stacje, muzyka klasyczna ustępuje heavy metalowi, rockowi, muzyce acid house oraz fragmentom audycji "mówionych". Nie chciałam nadawać żadnego znaczenia temu, o czym rozmawiała para, by uniemożliwić widzowi decyzję, która ze stron ma rację. Ograniczyłam aktorom swobodę ruchów i poleciłam, by zaimprowizowali około dwudziestominutową dyskusję, w której okazywać mieli podniecenie, gniew i smutek, obrażać się i płakać. (...)- Jak powstają tytuły twoich prac? - Tytuł "Travesty of Mockery" zaczerpnęłam z filmu Woody Allena "Take the Money and Run", w którym jedna z postaci znajduje się na sali sądowej i, zmuszona bronić się sama, przybiera ton ofiary i mówi "cała ta sprawa to parodia kpiny, farsa". Wydało mi się to właściwym tytułem dla sceny kłótni między dwojgiem ludzi znajdujących się przecież w związku. "Soliloquy" ("Monolog") to słowo zaczerpnięte z teatru szekspirowskiego. "Pent - Up" ("Stłumienie") bierze się z niepokoju, a poza tym brzmi podobnie do słowa "penta", po grecku "pięć", co odpowiada liczbie osób pojawiających się w filmie. "Brontosaurus" nawiązuje do zagadnienia przetrwania, a także do niewielkiej zabawki widocznej w lewej części ekranu, koło tańczącego mężczyzny, czegoś nieważnego, co nagle nabiera znaczenia.- Chciałbym kontynuować naszą podróż wstecz w czasie i porozmawiać teraz o "Fuck, Suck, Spank, Wank" ("Rżnij, ssij, bij, trzep") (1993), "Spankers Hill" ("Wzgórze klapsów") (1994) oraz o "Slut" ("Zdzira") (1993), w których poruszasz zagadnienie związku przyjemności z zadawaniem bólu, między pozytywnymi i negatywnymi impulsami zmysłowymi. Twoje fotografie stanowią wyzwanie rzucone urokom erotyki, są świadectwem potrzeby wykroczenia poza granice przyjemnych, pełnych czułości relacji miłosnych. Oscylujesz pomiędzy akceptacją a negacją rozmaitych odcieni przemocy cielesnej, choć wyraźnie odrzucasz wszystko, co wiąże się z upokorzeniem. Pojawiasz się osobiście na tych trzech obrazach, sugerując, że wypowiadasz się w nich na temat własnych pragnień, choć można interpretować je także jako refleksję na temat czystości i rozpusty, małżeństwa i prostytucji, homoseksualności i heteroseksualności. - Te prace są z konieczności autoportretami, bo byłam wtedy bez grosza i nie stać mnie było na wynajęcie kogokolwiek. We wcześniejszych obrazach przedstawiłam się jako istotę bezbronną. W "Fuck, Suck, Spank, Wank" jestem ubrana tak, jakbym chciała zagrać inne role seksualne, spróbować nowych relacji, wystawić się na pokaz, prowokować. Jednocześnie chowam się za okularami przeciwsłonecznymi. Użyłam starego filmu, aby obraz był nieczysty, pełen plam i rozmazany. Chciałam wystawić na pokaz moją brzydotę i smutek - byłam wtedy załamana, właśnie udało mi się zakończyć długi związek, którego wynikiem była nadwaga i poczucie winy - przedstawiłam więc siebie jako potwora, z opuszczonymi spodniami.W "Spankers Hill" jestem królikiem zastygłym w świetle reflektorów samochodu, co oddaje mój ówczesny stan ducha. Wreszcie w "Slut" pojawiam się w silnym makijażu, jak postać z erotycznego czasopisma, ukrywam się za maską. Na szyi mam ślady po ugryzieniach, bolesne, ale nie będące świadectwem namiętnego związku. Chciałam przedstawić się jako obiekt przemocy, nawet gdyby miała ona być elementem pełnego pasji związku. - W twojej ikonografii pełno jest znaków z pogranicza psychozy i normalności, a obrazy kłótni, delirium, szaleństwa, perwersji, związków i dialogu powracają nieustannie jako zapisy zderzeń pomiędzy ideałami a neurozą. Mamy do czynienia z językiem przejścia (Winnicott), przy pomocy którego ludzie badają wewnętrzny świat swoich fantazji i uczuć. W toku tej analizy często niszczą nieświadomie swój świat, stając w obliczu dwoistości życia, pomiędzy rozkoszą a bólem, miłością i nienawiścią, erotyką a pornografią. Twoja sztuka jest łącznikiem pomiędzy tymi skrajnościami; można je obserwować w "Five Revolutionary Seconds", ale są one zdolne zniszczyć, a w każdym razie zmienić związek między dwojgiem ludzi. - Można powiedzieć, że dążę do stworzenia "summy" wszystkich moich prac fotograficznych od "Fuck, Suck, Wank, Spank" po "Five Revolutionary Seconds" i "Soliloquy" oraz filmowych od "Pent - Up" do "Atlantic" i "Sustaining the Crisis", bo w rzeczywistości rozgrywają się one w tej samej przestrzeni. Staram się zbudować galerię wszystkich ludzkich uczuć, nawet jeśli będą musiały one być wyrażone przez więcej niż jedną osobę. Jedno i to samo miejsce może być sceną dla erotyzmu, gniewu, zadumy, twórczej energii, odrazy, niepokoju, radości, udręki, rozkoszy. Usiłuję ukazać całe widmo ludzkich emocji nie konstruując narracji, skupiając się na pojedynczych chwilach, przeżyciach i obsesjach.- Próbując podsumować naszą rozmowę, porównałbym twoje prace do konstrukcji fortepianu, przedmiotu regularnie pojawiającego się w twojej twórczości, czasami z pianistą, czasem bez. Twoje dzieła, szczególnie "Five Revolutionary Seconds" i "Soliloquy", przypominają mi klawiaturę, w której zamiast klawiszy znajdują się fragmenty obrazów, scen, postaci i przedmiotów. Za pomocą tego instrumentu oddajesz niepowtarzalność człowieka, przedstawiając go we śnie, idącego lub siedzącego, a jednocześnie uświadamiasz nam, pozwalając na interpretację zgodną z wewnętrznymi regułami emocjonalnymi każdego z nas, że każdy z nas ma dostęp do takiego fortepianu i może spróbować zagrać. Na jego klawiaturze można znaleźć dźwięki rzeczywistości - umysłowe i zmysłowe, fantastyczne i banalne - czekające tylko na kogoś, kto będzie potrafił przekształcić je w muzykę. |
 FIVE REVOLUTIONARY SECONDS VI, 1996, 72x 757 cm |
----------------------------------------------------- Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski Al.Ujazdowskie 6, 00-461 Warszawa, Polska tel: (48 22) 628 12 71-3, (48 22) 628 76 83 ; fax: (48 22) 628 95 50 e-mail:csw@ikp.atm.com.pl |